Blay

“Vad händer när electronica-artister får arbeta enligt de strikta tidsmässiga former som har karaktäriserat industriarbete i decennier?”

Den frågan ställer sig skaparna bakom “Skiftet”, en samling med svensk elektronica producerad under ovanliga förhållanden som jag nyss uppmärksammats på. Genomförandet beskrivs på hemsidan:

“I januari 2005 samlades åtta svenska artister för att som ett arbetslag skapa musik i en studio i Stockholm. Skapandet skedde under ett åtta timmar långt skift. Klockan tickade obönhörligt. Musiken improviserades fram oavbrutet, och arbetet stoppades endast för lunch och kaffe.”

Dessa 8 timmar har sedan blivit 8 spår som de 8 artisterna turats om att mixa ner. Till detta kommer också en film som dokumenterar dagen och intervjuar artisterna. Håkan Lidbo och Robert Willim har tagit initiativ till Skiftet och vill med den visa att den elektroniska musiken kan bli politisk och ställa intressanta frågor även utan låttexter, kanske till och med på grund av den avsaknaden. Man vill “vrida och vända på idéer om disciplin, kreativitet och kontroll” och ställer sig frågan om produktionssättet kan avspegla sig i resultatet. Musiken som konstform står i dess brist på formalisering på ett utmärkande sätt gentemot andra konstformer i en nära relation till den abstrakta kreativitetens själva kärnfrågor och har förmågan att snabbt illustrera nya förändringar innan de ens kan formuleras. Särskilt lämpad är den elektroniska musiken till detta. Som Håkan Lidbo säger, det här är en del av musikbranschen som formas idag, som ännu söker en fast form och som kanske, vilket Skiftets initiativtagare förutspår, i framtiden kommer att påverka hur musik skapas och konsumeras. Den elektroniska musiken saknar en tydlig arena, en tydlig publik och en tydlig form. Den är (ännu?) inte helt institutionaliserad.

Kontrasten i mötet mellan en musikstil som både i produktionssättet och i organiserandet är nätverksbaserad och en industriform som bygger på tidsinramning är intressant. Man kan fråga sig hur Skiftet anpassat till postfordism skulle se ut, och vad skulle en sådan skiva heta. Kanske skulle det inte bli en skiva överhuvudtaget, aldrig en slutprodukt utan bara vara en nätverksbaserad produktionsmiljö. Hur skulle begrepp som outsourcing, varumärken och user-generated content kunna illustreras?

Det finns en poäng att ställa frågor utifrån ett gammalt produktionssätt för att hitta vart det nya är på väg, istället för att enbart försöka teoretisera på nytt. Frågan ställs exempelvis till Håkan Lidbo om vem musikernas arbetsgivare är. När det gäller små upplagor står musikern friare från uppdragsgivare och kan göra mer själv, menar han. Men samtidigt visar det sig att gamla funktioner som arbetsgivare inte försvinner utan dyker upp på nya platser. Många musiker har samarbete med specifika etiketter men är inte knutna till dessa med något som liknar skivbolagskontrakt. Musik görs ibland för väldigt speciella tillfällen. Lidbo själv gjorde musik till schlagerfestivalen och elektronica-producenter som specialskriver musik för reklamfilmer är inte ovanligt. Samtidigt dyker arbetsgivaren upp i en flexibel musikers vardag som någon som tar tid från musiken till icke-musikrelaterade projekt.

Flexibiliteten som frihet ifrågasätts här på ett konkret sätt. Mats Almegård menar att alla medverkande har eller vill ha mer inrutade arbetsscheman. Man slits mellan kvävande rutiner och den tunna luften i flexibilitetens frihet. Teman som Rhizomatic tar upp vid flera tillfällen.

Folie illustrerar flexibilitetens dilemma: “Satsar jag mer på jobb har jag inte tid med musiken, satsar jag mer på musiken har jag inte tid för jobb” (och har därmed inte råd att hålla på med musik). Den omöjliga balansgången där musikerna hamnar mitt emellan stolarna i ett binärt arbetssystem där man antingen är arbetslös eller fulltidsarbetande har sitt pris.

Johan Skugges intervju visar att det inte bara är musikerns relation till andra arbetsformer som är komplicerad utan även inom musiken finns flera försörjningssätt. Johan spelar som livemusiker i andra band och gör studiospelningar förutom sina egna spelningar. Fördelen för en musiker inom den elektroniska musiken är att kunna sätta sina maskiner i rörelse till att skapa en komplex och energifylld musik men som bara kontrolleras av en människa, alltså ett helt gage i en hand. Dels ger det mer betalt till den enskilda personen och dels ger det, tillsammans med att man slipper släpa på tunga instrument, musikerna en möjlighet att ta spelningar med kort varsel och där ett helt band skulle bli för dyra att boka.

Skugge tar också upp dilemmat som säkerligen främst musiker inom elektronisk musik känner igen, nämligen att det är lätt att börja på en låt, men slutförandet alltid känns onaturligt krystat. Det finns i skapandet inget naturligt slut som det kan sägas finnas för en ackordföljd som innehåller intro, verser, bryggor, refränger och outro och sen är utrymmet uppfyllt. Den elektroniska musiken har än mindre ett slut än den har en början.

Vi ställs också inför frågan om upphovsmannafunktionen. Har den att göra med om en person skapar verket eller om det, som i fallet med “Skiftet”, är en samarbetsprocess? Eller är inte upphovsmannafunktionen nödvändigtvis i verkan även om bara en person har skapat verket? Snarare ligger upphovsmannafunktionen kanske i slutet av den meningen, i synen på vad skapande och verk innebär. Upphovsmannen är något man frågar efter, inget som ligger där och väntar på att upptäckas.

Tilliander menar att det man hör är musiken och det borde vara onödigt att läsa en bok om författaren för att förstå musiken. Kanske är den elektroniska musiken återigen i en särställning här där popmusiken har sina artister, konstmusiken sin teori och den elektroniska musiken, institutionellt inklämd mellan dessa har enbart sina frekvenser, reella ljud utan symboliska under- eller övertoner.

Tilliander fortsätter berätta om hur musiken utvecklas när andra kommer med idéer trots att det till en början upplevs som ett hot mot konstnärens autonomi. Både genom att samarbeta och arbeta med konkret musikaliskt råmaterial i form av samplingar kan en mängd yttre intryck komma till den skapande. Men frågan måste också ställas i vilken mån detta är produktivt och i vilken mån det riskerar att skölja bort den egna rösten i en våg av intryck som inte går att sortera. Frågan handlar troligen inte om mängden yttre intryck utan hur filtreringen är organiserad.

Hundarna från söder är inne på liknande tankegångar om hur lyssnandet är en stark del av skapandet. “Att veta när man inte ska spela är lika viktigt som att veta när man ska spela” är en klassisk lärdom inom improvisationsmusik. Även elektroniskt studiearbete med datorer kan klassas som just improvisationsmusik och även för en ensam producent är lyssnandet en lika viktig del av skapandet som spelandet. Även om lyssnandet här innebär en feedback-loop som tillåter uppspelning, lyssning och pålägg på något som är skapat en ett tidigare Jag och inte av en musikalisk partner. Möjligheterna som öppnats upp av vanliga hemmadatorer skapar en ny syn på vad som är ett instrument, vad spelande och musicerande innebär och vad som är studions roll i framtiden. Vad är inspelat och vad är realtid? Vad kan man göra med olika instrument? Datorn ses med som ett instrument än som produktionsverktyg. Ett skifte skönjas.

Även inom musikbranschen uppkommer nya roller. Håkan Lidbo använder begreppet “musikentreprenör” av någon som måste vara alla roller i musikbranschen samti digt. Musikentreprenör är något lång t ifrån upphovsmannafunktionen. Den som får musik att hända. Musik att skapas, cirkulera, att ingå i en ekonomi. Får musiken att hända…inte musikens ursprung. “Den som ser till att något händer”, innebär att händelsen sker utanför personen. Händelsen är inte knuten till en person utan är en singularitet i sig själv. Runt tomrummet där händelsen sker skapar musikentreprenören (ja, lite väl ekonomiskt laddat begrepp) ett moln av människor och maskiner som får något som inte har ett ursprung, eller snarare har ett undandragande ursprung, att uppstå. Man kan ställa sig frågan om det här är bra eller dåligt. Å ena sidan frihet, självständighet och kontroll, å andra sidan administration som tar tid från musiken. Men oavsett vad svaret blir kan vi konstatera att den nätverkande konstnären ser ut att vara här för att stanna ett bra tag framöver.

Slutligen är det intressant hur film och musik kombineras och genererar intresse åt varandra. Filmen blir musikens metadata som sätter den i en kontext. Dokumentärfilmen med sin låga produktionskostnad och innehållsbaserade meningsfullhet har stor chans att få ett uppsving i sällskap med musik när de båda i och med Internet kan nå nischer som i ett internationellt perspektiv kan bli rätt stora. Filmen har förhoppningsvis bättre framtidsutsikter än långfilmen.

Läs mer här